Resúmenes de los trabajos presentados en las Conferncias
XIII Conferencia
Anual de la AAM:"La musicología del
siglo XX. Temáticas, enfoques y tendencias"
(5 al 8 de agosto
de 1999, Buenos Aires)
XIV Conferencia Anual
de la AAM: "Hegemonía
y marginalidad"
(10 al 13 de agosto
de 2000, San Juan)
Jean Baptiste Lully ¿Arquitecto
de la tonalidad ?
Héctor E. Rubio
El trabajo se propone
analizar la tesis, hoy sostenida por algunos musicólogos franceses,
de que Lully habría fundado en su música el concepto de tonalidad.
Para ello, se toman en consideración un número reducido de
casos dentro de los géneros representados en la última época
del compositor y que éste ha contribuido a crear: la tragedia lírica
y el gran motete. Aunque no se pueda dar como generalmente válida
una definición de tonalidad, ciertas nociones como centro tonal,
proceso tonal y modulación están implicadas en ella, así
como la relación entre estructura musical y dirección
armónica de cierto tipo.
Un recorrido por un
número de arias solistas de las óperas permite reconocer,
en diversos esquemas formales, la existencia de una unidad tonal.
La misma se verifica en el interior de un sistema que reconoce modos mayores
y menores. El análisis macroestructural, sucesión de
escenas y actos, revela que la elección tonal ocurre en atención
al carácter de los modos y de la existencia afectiva del texto y
la situación escénica. No se advierte, en cambio, que
haya una consecuente vinculación entre macroestructura y sistema
tonal en el examen de la tragedia lírica Atys. El análisis
de dos motetes permite advertir que cuando Lully se sujeta al círculo
de quintas en el enlace de los acordes parece comportarse “tonalmente”,
pero que esta conducta está lejos de ser consecuente. Tampoco
se observa, en la sucesión acórdica, la aplicación
de un principio de jerarquía, ni existe un coherente tratamiento
del ritmo armónico.
Las Passacaglias, op. 28,
para orquesta, y op. 44, para orquesta de cuerdas, de
Juan Carlos Paz
Miguel Angel Baquedano
El estudio focaliza
los rasgos compositivos de la Passacaglia op. 28 para orquesta (1935;
revisada en 1953 y 1958) y de la Passacaglia op. 44, para orquesta
de cuerdas (1944; revisada en 1949) de Juan Carlos Paz, a fin de dilucidar
el vínculo mantenido por el compositor con los principios y esquemas
formales del pasado. Se considera el ascendiente histórico de la
Passacaglia en do menor, de Johann Sebastian Bach, lo que permite contar
con un marco de referencia relativo a partir del cual se confrontan las
realizaciones del compositor argentino en las dos obras homónimas.
Antecedentes sobre
las prácticas músico-doctrinarias en las misiones de Chiloé
en la primera mitad del siglo XVII: la presencia del Obispo
Oré y los misioneros músicos de la Provincia Jesuita del
Paraguay
Víctor Rondón
En este trabajo el autor
aporta, desde la musicología histórica, antecedentes relevantes
de fuentes bibliográficas que hasta el momento no han sido consideradas
en la configuración del tema.
Revisa los aportes anteriores
para luego describir e interpretar dos fuentes que iluminan el proceso
de formación temprana de la religiosidad popular chilota provenientes
de la época en que las misiones jesuitas de Chiloé formaban
parte de la Provincia del Paraguay (1607-1625) . La primera es el
Symbolo catholico indiano (Lima:1589) de fray Luis Gerónimo de Oré,
que recoge las prescripciones músico doctrinarias emanadas del III
Concilio Limense (1582-83). La pertinencia de esta fuente se basa en que
Oré, de origen peruano, en su cargo de obispo de La Imperial
(1622-1630) visitó Chiloé durante un año junto a los
misioneros jesuitas, consiguiendo luego para su gestión importantes
adelantos administrativos. La segunda es la carta de la primera pareja
de misioneros jesuitas a su Provincial, que da cuenta de su labor en las
islas durante el período 1608-1609 y de los métodos doctrinarios,
con concurrencia de prácticas musicales, que encontraron en ellas
y los aplicados por ellos posteriormente. Además aporta datos desconocidos
de la labor músico-doctrinal en Chiloé de dos misioneros
músicos provenientes de la provincia jesuita franco-belga: el padre
Francisco Van der Berghen y Luis Berger, enviados allí por la jerarquía
jesuita paraguaya.
Se concluye que la
concurrencia de todos estos aspectos y actores en la encrucijada espacio-temporal
señalada, constituyen la base para el posterior desarrollo de las
manifestaciones religiosas tradicionales de Chiloé que perduran
hasta nuestros días.
Reglas preferenciales de
variación: un experimento
Edgardo José Rodríguez
Como resultado de la investigación
en la percepción de relaciones de variación (RsV) o, dicho
de un modo más general, de similitudes entre materiales musicales,
se formuló un modelo de Reglas Preferenciales de Variación
(RPsV). El experimento se propuso contrastar el conjunto de predicciones
formuladas por las RPsV. Para ello se dispusieron dos grupos de personas:
músicos y no-músicos. A su vez, el grupo de los músicos
se dividió de acuerdo con su nivel de entrenamiento específico
en: músicos altamente entrenados y músicos de entrenamiento
medio. A los participantes se les pidió que señalen el grado
de similitud percibido entre dos materiales musicales dados, de acuerdo
con una escala de cinco grados que se extiende desde distinto hasta idéntico.
Los resultados mostraron
varias cuestiones. Entre las más importantes se pueden citar:
a) no se encontraron diferencias
entre las percepciones de RsV de los distintos grupos, lo cual parece sugerir
que la percepción de RsV es independiente del entrenamiento musical;
b) se reforzó la
idea de que la percepción de RsV es bien descripta de acuerdo con
modelos reduccionales de la música tonal;
c) se comprobó un
alto ajuste entre las predicciones de las RPsV y las manifestaciones de
los oyentes, y por último,
d) se verificó que
la estructura de agrupamientos cumple una función importante en
la percepción de RsV.
“La voz del amo” o las condiciones
de audición producidas por la introducción de los medios
electroacústicos de producción y reproducción sonora
Juan Angel Sozio
En este trabajo se analiza
la situación comunicacional que produce la audición a través
de los medios electroacústicos y que afectan ciertos campos
de la musicología.
Luego de estipular los términos
de grabación y reproducción sonora, desde la cadena de la
comunicación se pone en conflicto la idea de pasado y presente desde
la emisión. Desde la recepción se analizan los factores de
la audición en tanto hecho físico y fisiológico.
Así mismo se pone de manifiesto la función filogenética
de la audición y las consecuencias semióticas que provoca.
Como la grabación
y reproducción electroacústica está basada en la amplificación
electrónica, se agrega esta posibilidad al hecho auditivo ya que
la amplificación electrónica se ha generalizado en los eventos
en vivo y esta generalización trae la aparición del técnico
de sonido que produce cambios «apropiados» a la situación
original.
A partir de esta realidad
se señala que esta combinación, nada neutra, entre
amplificación y grabación/reproducción controlada
por un técnico de sonido sumada a las técnicas de montaje
y tomas multitrack genera un producto que es un original en sí
mismo y no responde a ninguna situación original previa. Al desaparecer
el original ya no es posible utilizar el concepto de fidelidad.
A partir de lo expuesto
se señalan dos conclusiones: una referida a la garantía de
fidelidad de una grabación y otra relativa a la asimetría
de poder entre producción artística y su consumo.
Límites de aplicación del desplazamiento acústico temporal
Gustavo Basso, Martín Liut, Julio Guillén y Sergio Balderrabano
Dentro del área de investigación que se ocupa de la percepción
de los diferentes fenómenos acústicos se ha destacado, en
los últimos años, la llamada paradoja del desplazamiento
acústico temporal. A partir de ella se pueden definir dos ejes temporales
distintos: uno vinculado al tiempo físico y el otro al psicológico.
En el presente trabajo se
examinan las condiciones de validez de este fenómeno, y se definen
nuevos límites relacionados con la velocidad de transición
de las señales físicas y el principio de indeterminación
acústico. Se analizan a continuación varias aplicaciones
del desplazamiento temporal a diferentes piezas de música europea
y americana del siglo XX. De la inspección surgen claramente las
estrategias empleadas por los compositores para valerse -o para desactivar-
el desplazamiento temporal. Por último se presentan algunas conclusiones
que permiten optimizar la aplicación del fenómeno a situaciones
musicales reales.
Rita se baila todo
Adriana Cornú
A partir de la observación
de una bailantera, Rita, tomada como un símbolo, se reflexiona sobre
la estrecha conexión entre el baile de la música tropical
en Santa Fe y la subcultura tropical. Surgen así consideraciones
que incluyen desde las características musicales, la importancia
del baile, el público bailantero, la juventud, la mujer, las relaciones
sociales que priman en los grupos dedicados al género, hasta aspectos
que tienen que ver con la cultura de consumo, la colonización o
dependencia, la cultura posmoderna del video y aún con asuntos propios
de la investigación y el conocimiento.
El trabajo, ubicado
en el marco del proyecto “La cumbia en Santa Fe. Una aproximación”
(Curso de Acción para la Investigación y el Desarrollo de
la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad del
Litoral), es el resultado de una primera etapa dedicada a la recolección
de datos, a la descripción de los aspectos musicales y textuales
de las piezas y de los sociales-grupales, y pretende ser un primer intento
de lograr una comprensión más integrada del acontecer y la
popularidad del género.
Representaciones sobre el origen del chamamé entre migrantes correntinos residentes en Buenos Aires. Imaginario, música e identidad.
Alejandra Cragnolini
Se describe el proceso de
representación sobre el origen del chamamé que tiene lugar
entre migrantes correntinos residentes en Buenos Aires. Se delimita la
representación dominante: la que vincula el género a un pasado
guaranítico. Se interpretan las elaboraciones de sentido en
torno a la misma, teniendo en cuenta el contexto de ruptura de redes sociales
y de pérdidas generadas por la migración, así como
su relación con la vivencia de la música. Se reflexiona sobre
cómo en esta articulación de imaginario y práctica
musical los migrantes construyen su identidad.
La musicología mexicana
ante el espejo: ocho décadas de investigación musical en
México (1917-1997)
José Antonio Robles
Cahero
Se pretende ofrecer un panorama
histórico general de la investigación musical en México:
un recorrido veloz por las obras y los autores mexicanos y extranjeros
que han construido el edificio de la historiografía musical en México.
Se hará referencia
a los siguientes aspectos: los antecedentes investigativos de fines
del siglo XIX y principios del siglo XX; los investigadores pioneros que
trabajaron entre 1917 y 1940; la fundación de instituciones estatales
que han patrocinado la investigación musical desde 1946; las principales
publicaciones periódicas que han difundido la investigación
y, en fin, los diferentes temas y enfoques que han abordado los musicólogos
a través de ocho décadas de labor de investigación
en México.
Ritmo, gesto y movimiento: el concepto de “fraseo armónico” en la música tonal
Sergio Balderrabano
y Alejandro Gallo
A partir de nuestro
trabajo de investigación desarrollado en la Facultad de Bellas Artes
de la U.N.L.P. hemos elaborado un enfoque desde el cual concebimos la tonalidad
como un sistema.
Intentamos entonces
construir y aplicar conceptos y categorías que permitan vincular
los principios y fundamentos sistémicos de la tonalidad con las
experiencias sensoriales que incumben a lo musical.
En la búsqueda de
herramientas conceptuales que permitan conferir al concepto de “armonía”
un sentido de movimiento que se asocie con el devenir musical, nos hemos
abocado a un estudio particularizado de la relación que en las obras
tonales se establece entre el componente armónico y el tiempo, este
último asociado fundamentalmente en la música con la idea
de ritmo.
Estas lecturas del componente
armónico nos llevan entonces a replantear los límites o incumbencias
de lo que se conoce tradicionalmente como “armonía”, pues creemos
que la reducción del componente armónico a la mera sucesión
de grados o acordes es insuficiente para explicar la incidencia de dicho
componente en la forma discursiva global de la obra musical. Es así
que partimos de la idea de que el discurso específicamente armónico
se estructura en la interacción entre la base armónica y
su forma de distribución y articulación temporal, ó
sea el ritmo armónico, en una significativa articulación
de unidades formales que constituyen un tipo de gestualidad que denominamos
fraseo armónico.
Esta gestualidad, entendida
como la forma de la armonía en el tiempo, genera un discurso particular,
una forma de movimiento, un “gesto” que interactúa con los demás
componentes para configurar el gesto musical global.
La construcción de
un concepto integral y específico como el de fraseo armónico
permite dotar al componente armónico de una forma y organicidad
propias y a la vez interactuantes con los demás niveles del discurso
musical.
Teoría musical y percepción:
algunas consideraciones desde la historia de las teorías armónicas
Alejandro Martínez
El presente trabajo desarrolla
algunas cuestiones vinculadas a la incidencia de las teorías de
la armonía tonal sobre la experiencia perceptual de las obras musicales.
Se argumenta que las teorías han propuesto diferentes modos de percibir
la estructura musical vinculados a los fundamentos filosóficos,
estéticos, etc. que plantean. Se presentan consideraciones
desde la historia de la teorización tonal (e.g., Rameau, Riemann,
Schenker, Schoenberg) que muestran la importancia que los teóricos
han asignado a las implicancias perceptuales de sus sistemas. Finalmente,
se exponen algunos aspectos de la polémica entre Schoenberg y Schenker
para ilustrar la relación entre los fundamentos de una teoría
y la percepción musical
Condiciones de linealidad
en la música tonal
Pablo Fessel
Uno de los aspectos que hacen
a la caracterización textural de un fragmento musical tiene que
ver con la identificación de (algunos de) sus componentes en términos
de líneas o melodías. El concepto de línea, en la
música tonal al menos, no parece susceptible de una caracterización
limitada a la oposición simultaneidad / sucesividad. En primer lugar,
la sucesividad, si bien una condición necesaria, no parece constituir
una condición suficiente para la constitución de una línea.
En segundo lugar, la sucesividad tampoco parece condición excluyente,
en el sentido de que, bajo ciertas condiciones elementos simultáneos
pueden considerarse constitutivos de la línea. Así, la constitución
de un agrupamiento de elementos sonoros en términos de línea
depende de un conjunto complejo de condiciones que hacen tanto a la asociación
de esos elementos en una unidad textural de tipo lineal, como a su disociación
respecto de elementos constitutivos de otras unidades simultáneas
en la estructura textural.
Entre los factores que promueven
la asociación de elementos en una línea podemos indicar:
la proximidad interválica; la proximidad de ataques; la variabilidad
formal; la convergencia direccional; y la similitud tímbrica. Entre
los aspectos que hacen a la disociación de una línea determinada
respecto de los otros estratos componentes de la textura pueden indicarse
: la independencia rítmica; la separación registral; la divergencia
direccional; la disimilitud tímbrica; y diferencias de intensidad.
Acerca de los límites
del rock argentino
Miguel A. García
y Carina Martínez
Como consecuencia de los
procesos de globalización y masificación, el rock argentino
tiende cada día más a desdibujar los límites que lo
separan de las otras manifestaciones musicales. Sin embargo, el rock es
y fue decididamente emblematizante y estigmatizante, siempre intentó
modelar y proponer una identidad, siempre edificó un límite.
Un camino posible de indagación en torno a esta aparente paradoja
consiste en intentar comprender, no el linde preciso entre aquellas músicas,
músicos, públicos y actitudes rockeras y aquellas otras que
no lo son, sino el juego que consiste en traspasar la frontera y permanecer
fuera lo suficientemente poco como para seguir perteneciendo a la formación
sociocultural y, a la vez, para adquirir dos cualidades centrales de casi
todo músico de rock: ser transgresor e innovador.
Con la intención
de dar algunos pasos en esta dirección, discurrimos sobre una característica
que posee el rock en la Argentina, y seguramente en la mayoría de
los países en que se desarrolló, que consiste en que al mismo
tiempo que su propia historia acota su margen de maniobra fijando un límite
–musical, visual, político-, su ideología contestataria lo
deconstruye permitiendo el ingreso de lo diverso y ajeno. A su vez, las
incorporaciones generan disidencia que es indispensable para la reproducción
de la formación sociocultural, ya que el desacuerdo constituye un
aspecto vital de su existencia.
Oportunidad: porqué el jazz puede insertarse en una realidad “ajena” y cómo ocurre, ejemplificado en el desarrollo del jazz en Concepción
Pablo Armijo Plaza
Este trabajo se enmarca dentro
de una tesis de Magister, orientado a comprender el fenómeno de
la inserción del jazz en Chile, y está centrado en buscar
cómo es posible esta inserción desde el punto de vista de
la oportunidad.
El concepto de oportunidad
se desarrolla a partir del concepto de "relevancia social" en el sentido
que lo usa Josep Marti i Pérez (en su trabajo "La idea de la 'relevancia
social' aplicada al estudio del fenómeno musical”) que es un concepto
sincrónico que abarca el significado, el uso y las funciones de
la música. Por otra parte se estudia el problema desde el punto
de vista del contexto histórico-social y cultural de tal manera
que se relacione con el plano diacrónico.
Todo lo anterior se estudia
en el caso del desarrollo del jazz en una localidad concreta y delimitada:
Concepción. El concepto de localidad conlleva la idea de autenticidad
e inclusión en alguna o algunos grupos diferenciados en generaciones,
etnicidades, género, clases sociales y relaciones de poder, dentro
de grupos relativamente homogéneos (en el sentido que lo usa Sara
Cohen en su artículo "Popular Music Ethnography").
Concepción tiene
un desarrollo del jazz, conocido desde comienzos de los años 40
y es casi totalmente autónomo de Santiago y Valparaíso (en
todo caso no dependiente). Este jazz se inserta dentro del polo de desarrollo
cultural, generado alrededor de la Universidad de Concepción, y
permite que los jazzistas de Concepción sean reconocidos en el jazz
y la música popular a nivel nacional.
Tonadas, ferrocarril
y cilindros: la vida musical en Neuquén hasta 1920
Marta Flores
El presente trabajo es la
comunicación de una investigación en curso y se propone
la descripción de la vida musical en el Territorio del Neuquén
en las primeras décadas del siglo, considerando para ello los diversos
ámbitos de sociabilidad, tanto urbanos como rurales.
Los conflictos de la música
popular de la Patagonia
Raúl Aranda
Este trabajo pretende
mostrar una descripción de cómo se fue construyendo la música
en la región patagónica, como fruto de los distintos procesos
sociales posteriores a 1880. Intenta demostrar que la Patagonia no es autónoma
de la región pampeana y de Chile, por lo tanto su música
responde a los procesos sociales en los que quedo marginado el indio.
Se describe como ya
entrado el siglo XX los grupos sociales hegemónicos se apropian
de ritmos mapuches y de ritmos que se les adjudican a los tehuelches y
desde una construcción estética ajena a estos grupos se crea
una música patagónica. Concluye mostrando como alrededor
de esta música se genera un fenómeno de adscripción
étnica, para la población que no pertenece a los pueblos
originarios o sea los grupos que comenzaron a llegar con posterioridad
a 1880.
Tipificación estilística
del tango de principio del siglo XX
Paula Mesa y Oreste Chlopecki
Se aprecian dos aproximaciones
armónicas distintivas: una se da dentro de la frase (donde encontramos
relaciones armónico-funcionales) y la otra se da en los puntos de
articulación de la sección (donde el aspecto armónico
es irrelevante).
Este concepto de crecimiento
de la forma por agregación explica no solo la falta de vinculación
funcional entre las armonías de final de sección y el comienzo
de la sección siguiente, de forma tal que permite la repetición
consecutiva de frases armónicas idénticas sin que necesariamente
la textura o la melodía deban sumarse a este comportamiento, sino
que se condice además con el origen popular, no académico
del género, en el que la improvisación jugaba un importantísimo
papel, siendo determinada la forma por la suma de variaciones sobre ciertos
tipos melódico-rítmicos a partir de una secuencia de acordes
fija, a la manera de las danzas medievales, renacentistas, la chacona del
barroco, o el blues de la actualidad.
Los principios rectores
del ordenamiento arquitectónico (estructural) y formal de la composición
parecen ser los de complementariedad y simetría.
La impresión
general es que en este tango (así como en otros de este período)
no existe una preocupación dedicada hacia lo formal. Como ya se
ha hecho mención, la estructuración de la forma preexiste
a la composición individual. De forma genérica antecede conceptualmente
al motivo y a la frase como elementos generadores de orden. Seguramente
este hecho se produce por el antecedente que reviste el género en
tanto práctica improvisada. Quizá sea por ello también,
que la elaboración y el desarrollo de motivos y temas (clásicamente
entendidos) no tengan cabida en composiciones de este período.
El comportamiento
del material melódico es más semejante a una generación
de forma por concatenación de elementos mínimos (básicamente
repeticiones y adaptaciones de células características),
que la expansión y el crecimiento de un pensamiento musical único
con sentido dramático a la manera, por ejemplo, de un tema de sonata.
Elementos narrativos e integradores
en los ciclos instrumentales de Beethoven
Leonardo Waisman
El problema de lo cíclico,
es decir, la manera en que los distintos movimientos de una sonata, sinfonía
o cuarteto se integran en una unidad superior, ha preocupado desde hace
tiempo a los estudiosos. Gran parte de los esfuerzos destinados a aclararlo,
sin embargo, se ha limitado a considerar “técnicas de unificación”
que ligan entre sí a los diversos movimientos de la pieza a través
de similitudes o transformaciones motívicas.
En este trabajo, tomamos
un enfoque que estimamos más productivo: la consideración
de la obra como un proceso que tiene mucho que ver con la narrativa, en
el cual surgen, se desarrollan y se resuelven situaciones conflictivas.
Para esto se ha recurrido tanto a la abundante literatura crítica
sobre la obra del compositor como a observaciones propias.
El punto de partida
lo constituyen una selección, que se considera representativa, de
obras de Beethoven: las sonatas Patética y Waldstein, las Sinfonías
5 y 9, y los Cuartetos op.59 Nº 2 y op. 131. La metodología
se centra exclusivamente en la manera en que el compositor introduce elementos
de tensión o contradicción cerca del comienzo de cada obra,
y en la forma en que los resuelve o niega en el último movimiento.
La hipótesis
que se intenta demostrar es que el pensamiento del compositor evoluciona
hacia una progresiva sofisticación en el modo de plantear y resolver
los conflictos. Las obras de los primeros dos períodos en que habitualmente
se divide la producción beethoveniana encuentran: a) soluciones
simples, que aparecen como consecuencia natural de las tensiones planteadas,
o b) soluciones violentas, imprevistas o forzadas, es decir, desenlaces
que importan la intervención de una voluntad ajena a las implicaciones
propias de los materiales musicales antagónicos.
En las obras del último
Beethoven, en cambio, encontramos una elaboración de los elementos
contrastantes que rebasa la simple oposición, y finalmente, una
aceptación, quizás resignada, del conflicto -para la resolución
no son necesarios el triunfo de uno y la aniquilación de otro.
Divertimento sobre
la vida social de la música
Irma Ruiz
A partir de una serie
de interrogantes sobre el tema enunciado y con base en diversas citas de
destacados musicólogos de las áreas principales de la disciplina,
se plantean cuestiones tales como la relación músicos/audiencia,
el arte, la cultura, la distinción entre música académica
y música indígena, la música popular urbana, los valores
que la sociedad suele adjudicar a la música, la construcción
social de la realidad y la significación social de la música.
An Aesthetic Dilemma: Insiders’
Evaluations of the Royal Bedhaya Singers in Surakarta, Indonesia.
Marc Benamou
The singers who accompany
the bedhaya dances at the Royal Palace of Surakarta are variously praised
and maligned by qualified Indonesian musicians. Some say that their out-of-tune
singing ruins any performance; others would prefer if they did not sing
flat, but otherwise admire them; still others see nothing wrong with their
performing abilities. One way to approach this controversy is to contextualize
it. One might look to the speakers’musical, social, and idiological backgrounds
for an explanation of why they say. But can such contextualizing, essential
as it may be to a full understanding, save us from entering into the fray
? Are there times when we must side with one camp over another ? Is it
possible to compare degrees of insidership ? Do personal loyalties have
any role to play ? Do outsiders have a right to evaluate the claims made
by insiders ? The answers to such questions depend on particulars. In this
case, the particulars have led me, with reservations, to side with the
minority of insiders who defend the bedhaya singers. These advocates find
beauty in the archaic, other-wordly singing style unique to the Kraton;
cultural outsiders (such as myself) can aspire to no better than that.
Un gamelan javanés
en Buenos Aires
Ana María
Locatelli de Pérgamo
Este paper hace referencia
al trabajo de investigación realizado con el gamelan javanés
de la Embajada de Indonesia en nuestro país. Toma en cuenta los
instrumentos constitutivos del Gamelan y su función musical (melódica,
rítmica y colotómica), algunas de sus características
organológicas y socioantropológicas y lo compara con otros
gamelan conocidos a través de referencias bibliográficas.
La investigación
estuvo centrada en la búsqueda de la bimusicalidad y de como lograrla
a través de 8 sesiones anuales de ensayos en la Embajada con los
alumnos de la Cátedra de Historia de la Música I de la F.A.C.M.
Tales “ensayos” se convirtieron en la condición sine qua non para
alcanzar el desideratum de la investigación etnomusicológica
que busca la bimusicalidad como vía de conocimiento de las “otras
músicas”.
El trabajo da cuentas también
de entrevistas realizadas a integrantes de la Embajada y personas relacionadas
a ella como así también se refiere a aspectos históricos
del gamelan en Occidente. Se mencionan las limitaciones que tuvo la investigación:
orfandad bibliográfica que obligó a efectuar importantes
traducciones, horarios acotados, ausencia de niyagas (músicos profesionales
de gamelan), alejamiento de quienes más sabían y recambio
anual de los ejecutantes procedentes de la Cátedra.
La búsqueda de la
bimusicalidad, aún cuando acotada por tales limitaciones, era nuestro
principal acicate. Sólo a través de ella podríamos
comprender, valorar y justipreciar las técnicas de ejecución
y las características estilístico-musicales de una karawitan,
denominación que se asigna a la ejecución del gamelan javanés.
El video realizado del “concierto” efectuado el lunes 10 de noviembre de
1997 es prueba de la razonabilidad de la práctica musical alcanzada.
¡Navarra canta en San
Juan!
Fátima Graciela Musri
A partir de planteos acerca
del papel que representaron los músicos extranjeros en la región
cuyana (zona centro-oeste del país), de sus modos de inserción
en la cultura musical, del impacto y contribuciones al medio, se estudió
el caso de una familia de origen español instalada en San Juan en
1912. En primera instancia se indagó la situación socio-musical
de España de la cual provenían, la tradición y el
grado de formación musical con que arribaron a San Juan y
la vida musical urbana civil y religiosa de esta última a partir
de 1910. Luego se tendió a explicar los aportes de los Aguado en
un proceso de permanencias y cambios que comenzó con la integración
socio-cultural de la familia en el país y la región cuyana
(1912), y la práctica musical urbana que desarrollaron como producción,
interpretación, edición, crítica y periodismo musical,
docencia, fundación de conjuntos instrumentales y corales,
difusión radiofónica y otras actividades.
Se expone el aspecto que
investigó la inserción socio-musical de esta familia en la
región, empleando el método histórico, conceptualizaciones
de la historia regional y técnicas de la historia oral. Se
aplicó el concepto de región dinámica proveniente
de la historia regional y en el contexto del movimiento migratorio entre
España y Argentina, para explicar la integración de una familia
de músicos a una sociedad en profundas transformaciones.
La ejecución de la
gaita gallega en la Capital Federal y la Provincia de Buenos Aires.
Una aproximación cuantitativa
Norberto Pablo Cirio
Interesado en lograr
una perspectiva analítica diferente en mi investigación sobre
la vigencia y el proceso de cambio en la música tradicional gallega
en la Argentina, acudí a la estadística como herramienta
metodológica.
Para esta aproximación
cuantitativa realicé un censo a los ejecutantes de uno de los instrumentos
más destacados en su música tradicional, la gaita. Consideré
que con el mismo podría iluminar nuevos ángulos sobre temas
ya tratados en otros escritos tales como su difusión, ejecución,
enseñanza, grado de vigencia, etc., al tiempo que una visión
panorámica de sus cultores repercutiría en mi investigación
hacia interrogantes hasta ahora no formulados.
En este trabajo interpretaré
parte de la información obtenida a la luz de conclusiones anteriores
a fin de visualizar y explicar tanto las convergencias como las divergencias
resultantes ante una misma manifestación musical.
Un caso de folklorización:
la música mexicana en el departamento de Valle Fértil
(Prov. de San Juan)
Héctor Luis Goyena
y Alicia Giuliani
El objetivo del trabajo es
realizar una aproximación al fenómeno del arraigo de algunos
géneros de la música popular mexicana en el Departamento
de Valle Fértil. El ingreso del repertorio mexicano se produjo hace
más de cuarenta años por una vía principal: las emisiones
radiales provenientes de Chile. En la actualidad se lo ejecuta junto con
los géneros musicales considerados representativos del ámbito
cuyano: la tonada, el vals, la cueca y el gato, pudiendo establecerse similitudes
en los estilos de interpretación de ambos repertorios.
Partiendo de este análisis
comparativo se establecen las posibles causas que determinaron su integración
al patrimonio musical tradicional de la región.
Los procedimientos de producción en la música popular. La especie como marco
Diego Madoery
El trabajo propone el estudio
de los procedimientos de producción en el campo de la música
popular. Intenta desarrollar una línea de investigación que
profundice aspectos que aparecen en estado embrionario. Se pretende aportar
un marco conceptual que clarifique el camino en la institucionalización
de la música popular en la educación profesional del músico.
El enfoque desarrollado
se vincula a la semiótica interpretativa en Umberto Eco. Este enfoque
permite avanzar en la definición del ámbito de los procedimientos
de producción en el marco de concepciones relacionadas a la semiótica
interpretativa, incorporando necesariamente lo cultural como contexto en
contínua dinámica.
Se analiza el término
“procedimientos” en el contexto musical. Se establece una diferenciación
entre procedimientos operativos, relacionados a los cómo y con qué
medios se procede (contexto) y procedimientos estratégicos relacionados
con la estructuración constructiva de la obra. Esta distinción
permite definir la hipótesis de trabajo: existen vínculos
entre los procedimientos operativos, los procedimientos estratégicos
y la obra, es decir que la producción depende de las relaciones
que se establecen entre los procedimientos antes planteados.
Se aborda finalmente el
concepto de especie musical como marco, contexto en el cual se desarrolla
la producción musical.
El poder del
cantor
Manuel Dannemann
El arte poético-musical
juglaresco en América Latina, como legado del mester de juglaría
hispánico, muestra nítidamente, en el cruce de los siglos
XIX y XX, la acción cultural y social de un tipo humano, el
denominado en Chile cantor, que ejerce un oficio funcionalmente amenizador-re-creativo-entretenedor
y a la vez didáctico, en los microsistemas a los cuales pertenece,
cuya tradición cultural condiciona su comportamiento.
Los atributos de poder
que le confieren su calidad particular al cantor chileno son principalmente
el manejo versificado de temas que en su conjunto constituyen una concepción
del mundo, llamados fundamentos, y el dominio de la comunicación
de ellos mediante estructuras rítmico-melódicas denominadas
entonaciones, con acompañamiento instrumental de guitarra y excepcionalmente
hoy del guitarrón chileno de veinticinco cuerdas distribuidas en
grupos llamados órdenes.
En los cantores eximios,
la gran fuerza cuantitativa y cualitativa de dichos atributos les proporciona
una relevancia representativa que sintetiza a la identidad del grupo de
los que son miembros, contribuyendo marcadamente a la cohesión comunitaria
de él.
XIII Conferencia
Anual de la AAM
(5 al 8 de agosto
de 1999, Buenos Aires)
"La musicología del siglo XX. Temáticas, enfoques y tendencias"
La musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos
Juan Pablo González (Chile)
Los estudios sobre
música popular mediatizada, tradicionalmente postergados por nuestra
academia musicológica y etnomusicológica, han aumentado su
presencia en la musicología latinoamericana de los años noventa.
La mejor prueba de ello lo constituyen la realización y planificación
de congresos interdisciplinarios sobre música popular (La Habana,
1994; Santiago, 1997; Bogotá, 2000), y la presencia de esta
música en las Conferencias anuales de la Asociación Argentina
de Musicología, y en los artículos publicados por prestigiosas
revistas musicológicas como Latin American Music Review y
la Revista Musical Chilena.
En efecto, la
importancia social de una música que contribuye a articular sentidos
de realidad en millones de auditores en forma simultánea; el valor
estético de un repertorio desde el cual los países latinoamericanos
han realizado aportes fundamentales al patrimonio musical de Occidente;
y la necesidad de construir una perspectiva informada y crítica
frente al torrente sonoro que nos rodea, han hecho urgente la puesta al
día de la musicología
latinoamericana con la música
que más abunda, más gusta y más se aborrece en nuestro
medio.
Esta ponencia postula
la existencia de una "musicología popular" en América Latina,
posible de caracterizar mediante la construcción de un perfil del
musicólogo que la practica (scholar-fan); la definición
de la función social que esta musicología cumple en el
contexto latinoamericano;
y su comparación con la musicología desarrollada en el hemisferio
norte. Así mismo, esta caracterización se hará identificando
los aportes y desafíos de la musicología popular latinoamericana
en los ámbitos del estudio histórico, analítico y
etnográfico.
Presencia de la creación
chilena contemporánea en el medio musical santiaguino: reflexión
en torno a la percepción del público
Carmen Peña Fuenzalida
(Chile)
Una encuesta aplicada
al público asistente al VIII Festival de Música Contemporánea
del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica
de Chile, efectuado en noviembre del año pasado, reveló que
éste considera insuficiente la presencia de la creación nacional
en los conciertos ofrecidos en Santiago.
A partir de este resultado,
se intenta detectar los factores que inciden en dicha percepción
del público. Tomando como base el análisis de
la situación musical de 1998 en Santiago de Chile, se realizan consideraciones
acerca de las temporadas, conciertos y festivales que incluyeron
música chilena; las iniciativas que apoyaron la creación
nacional; la participación de los medios de comunicación
-periódicos y radio- en la difusión de la obra nacional;
y la opinión del público frente al repertorio que se difunde.
Se constata que las
universidades han sido las principales promotoras de la interpretación
de la música docta nacional. Sus programaciones, a diferencia de
las temporadas y conciertos oficiales, presentan una amplia gama generacional
y estética. Queda en evidencia que otras iniciativas tendientes
a contribuir a una mayor presencia, como proyectos de interpretación,
obras por encargo y concursos, aún no logran un real impacto social.
Paralelamente, se demuestra que la difusión en los medios de comunicación
está condicionada a la política cultural de cada uno de ellos
y a la inversión realizada por las instituciones.
El público
encuestado, prioritaritariamente jóvenes entre los 17
y 24 años, revela una actitud crítica respecto a la
variedad del repertorio de música chilena que se difunde. Se infiere
que ello obedece a su percepción global de la actividad musical
santiaguina y a sus hábitos de audición, más variados
y complejos que los que proporciona el repertorio nacional. Lo anterior
deja al descubierto debilidades de las políticas nacionales de impulso
a la interpretación y difusión del repertorio nacional contemporáneo.
Se Equivocó La Paloma
de Carlos Guastavino: curioso caso de hibridación cultural
Silvina Luz Mansilla
Dentro del extenso catálogo
de canto y piano de Carlos Guastavino, Se equivocó la paloma (1941)
se presenta como un caso curioso en lo que hace a su difusión.
La obra recorrió un camino azaroso, mereciendo variados tipos de
interpretación lo cual la puso en contacto con un público
diverso, heterogéneo: desde el que asiste a salas de
concierto hasta el que gusta de los recitales masivos de música
popular. Fue grabada en un amplio abanico de variantes: versiones
“clásicas”, respetuosas de la partitura original, y versiones
“arregladas”, en las que la melodía es original pero hay una
recreación casi libre del acompañamiento.
Traducida a otros
idiomas, citada como música de fondo en un film, realizó
Guastavino también de ella, cuatro transcripciones: 2 vocales a
cappella, una instrumental y una sinfónico-coral, que constituyen
verdaderas “re-creaciones” de la pieza.
Esta investigación,
que tiene por finalidad la contextualización de la obra, parte de
un análisis del texto y sigue cronológicamente los momentos
culminantes en el recorrido de sus casi 60 años de divulgación,
examinando cuáles han sido los factores que fueron determinando
esos caminos sinuosos en su circulación y consumo.
Se concluye que la canción
representa un caso típico de cómo el mensaje musical puede
desbordar los márgenes de la primera intención del
autor y cobrar un “sentido público” distinto, una resignificación
y trascendencia no presentes en el momento de su concepción.
Aplicando el marco teórico que aportan los sociólogos Pierre
Bourdieu y Néstor García Canclini, se deduce que esta obra
podría ser considerada como un bien cultural “de frontera”, que
por su ambivalencia, por su ubicación “limítrofe” entre lo
“culto” y lo “popular”, no hace más que ejemplificar la progresiva
hibridación cultural que ha ido sucediendo en las últimas
décadas del siglo XX.
La herencia jesuítica
en Mojos: intentos de una comunidad por preservar un legado musical europeo
Susana Antón Priasco
En gran parte de
la bibliografía sobre la historia de las misiones jesuíticas
se considera que luego de la expulsión de los misioneros, los pueblos
fundados por éstos cayeron en la decadencia, hasta su desaparición
en la época de la independencia. Es cierto que luego de la ausencia
de los fundadores, las autoridades coloniales, así como el clero
secular, fueron ineptos para la administración y gobierno de los
pueblos, lo que los llevó a un estado de caos generalizado, a pesar
de lo cual algunas de las instituciones fundadadas por los jesuitas pervivieron.
El objetivo central de este
trabajo es mostrar algunos de los resultados obtenidos durante la investigación
realizada gracias a una beca de perfeccionamiento del CONICET sobre la
continuidad de las prácticas musicales luego de la expulsión
de la Compañía de Jesús de la región de Mojos,
en los pueblos que fueron reducciones jesuíticas.
A partir de la documentación
conservada de época post-jesuítica y de trabajos de campo
realizados por otros investigadores en la actualidad, se puede ver cómo
los antiguos habitantes de Mojos, luego de la expulsión, conservaron
prácticas musicales relacionadas con la liturgia similares a las
de época jesuítica a pesar de los avatares político-económicos
sufridos a partir del establecimiento de la República. Esto demostraría
que los mojeños aceptaron e incorporaron estos elementos de la cultura
europea, impuestos por los jesuitas, a su propio conjunto de tradiciones
culturales tratando de conservarlos a lo largo de los siglos.
Música colonial brasileira
: entre barroco e neo-classicismo
Maurício Dottori
(Brasil)
A música brasileira
do século XVIII constitue um exemplo particularmente interessante
da absorção de estilos artísticos europeus por uma
sociedade do Novo Mundo e de sua adaptação às novas
funções. Representa também uma amostra de como estágios
futuros desta sociedade, ao tornarem-se dependentes de outros modelos,
tornaram incompreensível o seu próprio passado. Tomamos como
marco inicial a apreciação feita pelo Movimento Modernista,
que a partir da segunda década de nosso século,
foram os primeiros no Brasil a ter uma visão favorável da
arte colonial.
Este trabalho discute aspectos
estilísticos, em especial comparando a produção musical
do Brasil Colônia com o que se produzia em Portugal no período,
em especial em relação a produção de música
religiosa, à luz dos conceitos de Barroco -maravilhoso e pietista-,
e de Neoclassicismo -e sua insistência no decoro, na propriedade
da Arte ao seu uso- e da influência recíproca que tiveram.
Levando em conta influências de várias idéias e movimentos
que perpassavam seu tempo, de origem na Contra-Reforma, como o Pietismo
e a atividade missionária, e as Irmandades; e de ideologias que
lhes eram antagônicas como o Iluminismo, e o Absolutismo, tantas
vezes associados ao Barroco; e o Jansenismo cuja ligação
com o assim chamado stile antico do final do Setecentos, apontamos pela
primeira vez.
Cómo se compuso
un motete del siglo XIII: Aucun ont trouvé chant par usage de Pedro
de la Cruz
Héctor Rubio
El presente trabajo
se inscribe en la serie de aquellos aportes que procuran explicar cómo
tiene lugar el proceso compositivo de una obra concreta, entendido como
la sucesión de decisiones adoptadas por el compositor. La asistencia
de las fuentes teóricas de la época permite contrastar si
lo que ellas afirman coinciden con las conductas plasmadas en la obra.
En el caso de Pierre de la Croix pueden establecerse los siguientes pasos:
1) Elección de un
cantus firmus tomado del repertorio gregoriano. Al no ser tropado se torna
dudosa su función litúrgica. Se convierte en cita.
2) La cita se vuelve "materia".
Esto condiciona la elección de los textos para las otras dos voces.
Al ser profanos y su lengua vulgar, sólo el análisis comparativo
de sus aspectos linguísticos y semánticos permite encontrar
el sentido que comparten.
3) Una vez dispuesto el
tenor, correspondería, según la teoría, hacer otro
tanto con el cantus y el motetus, en ese orden. El análisis de las
cláusulas permite dudar que el compositor se haya atenido a ese
orden.
4) Como la concepción
de las líneas melódicas precede a la de sus respectivos textos,
el análisis del motete plantea la original situación de "la
puesta en texto" de dos melodías concebidas a ese efecto y la cuestión
de su coordinación.
Timbre y textura en Ionisation,
de Edgard Varèse
Miguel Angel Baquedano
En ciertas estéticas
musicales del siglo veinte se verifica una reformulación de las
jerarquías en el tratamiento de los parámetros musicales:
altura, duración, intensidad, timbre. Es recién en ese período
que el timbre alcanza un tratamiento similar o ligeramente subordinado,
incluso llegando, en algunos casos, a constituirse en paradigma, cuyos
atributos devienen arquetipo de la organización estructural.
Así, pues,
tomando como punto de partida la revalorización de la dimensión
acústica en sí misma en el tratamiento de los eventos
sonoros y, vinculada a ella, la reformulación de las jerarquías
en el tratamiento de los parámetros musicales, nos proponemos estudiar
la función relativa del timbre y su incidencia en la definición
y conformación de los estratos texturales en Ionisation, del compositor
franco-americano Edgard Varèse.
Reglas preferenciales de
similitud y similitud motívica
Edgardo José Rodríguez
El principal objetivo
de nuestra investigación es formular una teoría de la variación
en la música tonal, que describa el establecimiento de relaciones
de similitud de un oyente experimentado en el idioma tonal. En ese marco
general se desarrollaron un conjunto de Reglas Preferenciales de Variación
que procuran modelar dichas intuiciones con una ajustada adecuación
experimental. Este modelo describe las inferencias de similitud como procesos
jerárquicos, es decir que lo que se compara no son superficies musicales
sino más bien niveles estructurales intermedios. Para el análisis
de esos niveles se adoptó la técnica de la reducción
temporal de Lerdahl & Jackendoff (1983).
Sin embargo, durante
sucesivos análisis de la literatura musical se pudo comprobar que
la percepción de similitudes entre grupos pequeños (motivos)
no era bien descripta jerárquicamente o la descripción era
inespecífica. La percepción de similitudes motívicas
parecía ser, con ciertas limitaciones características, estrictamente
superficial, es decir que en principio no involucraba ningún otro
nivel estructural.
De acuerdo con lo
dicho, este trabajo se propone:
a) ilustrar el problema
de la percepción de similitudes motívicas a través
del análisis de algunos ejemplos musicales,
b) formular las hipótesis
explicativas que resulten necesarias, y
c) definir la Regla
Preferencial de Similitud correspondiente.
El principio de indeterminación
en acústica musical
Gustavo Basso
Se analizan en este
trabajo los dos modelos preponderantes hoy día en acústica
musical. Mientras que el primero -el modelo estático- está
ampliamente difundido en los textos y cursos de la especialidad, el segundo
modelo -el dinámico- se ha convertido en el único capaz de
describir los fenómenos acústicos y los procesos de transformación
de señales propios de la moderna tecnología de audio. Se
describe a continuación una consecuencia propia del modelo dinámico,
el Principio de Indeterminación Acústico, que constituye
en la actualidad la principal herramienta matemática empleada para
analizar y describir el estado transitorio de una señal acústica.
Se presentan algunos ejemplos de aplicación en los que sólo
a partir del modelo dinámico es posible interpretar correctamente
las experiencias, y se intenta explicar por qué, a nuestro juicio,
existe un divorcio entre la acústica que se enseña y la que
se emplea efectivamente. Se proponen, para finalizar, una serie de acciones
que permitirán mejorar, a futuro, la relación entre la ciencia
acústica y la investigación musical.
Acerca de un instrumento
sonoro selk'nam: el shon
Sergio A. Kniasian
El trabajo se refiere
a un instrumento sonoro que solamente mencionan los que han documentado
a principios de siglo la ceremonia háin de los actualmente extintos
selk'nam de Tierra del Fuego.
El instrumento se
confeccionaba arrollando un manto de piel de guanaco, que era a la vez
la única prenda masculina, con el pelambre hacia adentro. De esta
manera se formaba un rollo compacto, alargado y fuerte. Para ejecutarlo,
un hombre que participaba de la ceremonia, tomaba el shon por un extremo
y golpeaba con toda su fuerza en el suelo, produciendo un sonido atronador,
mezcla de un retumbar sordo y un latigazo fuerte.
Este idiófono
era utilizado únicamente en las escenas donde aparecía el
espíritu femenino Xálpen, durante la ceremonia de iniciación
masculina háin y era acompañado por unas fuertes exclamaciones
individuales o colectivas, según el caso. Llama la atención
que mientras los demás espíritus del háin eran de
aspecto humano y representados por hombres disfrazados, Xálpen se
representaba a través de una construcción muy particular,
un efigie confeccionada también con mantos de piel de guanaco, igual
que los instrumentos sonoros que hemos descripto, por lo que podría
sugerirse una afinidad o relación desconocida por ahora.
En torno a las ideas pilagá
del origen y la transmisión de los cantos
Miguel A. García
Se presentan algunos resultados
provisorios de un proyecto de investigación en curso sobre las prácticas
musicales de los aborígenes pilagá o qomlek que habitan en
el centro y centro-norte de la provincia de Formosa, Argentina. A tal efecto,
se exponen las concepciones nativas sobre el origen y la transmisión
de los cantos desarrollando cuatro modalidades: mediante revelación
onírica, por cesión de iniciado a neófito, a través
de un pariente del mismo sexo de generación anterior y por
aprendizaje libre en contextos rituales o festivos. Desde una perspectiva
dirigida a localizar las expresiones musicales y los discursos a ellas
referidos en un punto de articulación entre la experiencia individual
y el marco sociocultural, se propone una interpretación del canto
considerando un continuo que va desde la práctica onírica
mediante la cual éstos se adquieren, la narración de dicha
experiencia, hasta la performance de la expresión vocal.
Presencia africana en la
costa peruana
Chalena Vásquez (Perú)
La hipótesis
central de este trabajo es demostrar cómo el juego rítmico
que ofrece mayor satisfacción estética en la música
costeña, consiste en una conjunción especial de ritmos binarios
y ternarios tanto en el trabajo del cantante como en el de cada uno de
los instrumentistas; habiéndose logrado además un conjunto
de patrones más o menos establecidos que definen los géneros
musicales.
El trabajo demuestra
cómo la presencia africana permite a la “música criolla”
tener una personalidad propia y que hasta el vals, de procedencia europea,
en el Perú ha sido africanizado.
La construcción de
la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana
Julio Mendívil (Alemania)
A través de un rastreo
de opiniones recogidas entre músicos, estudiantes, investigadores
del folklore ayacuchanos e hijos de migrantes andinos acerca del origen
del charango, el presente artículo pretende mostrar la diferencia
de percepción histórica que existe entre la visión
histórica de la musicología peruana y la memoria colectiva
de la población mestiza andina para explicarse los fenómenos
musicales y sus símbolos culturales. Mediante la confrontación
de la tesis de la memoria colectiva, que sostiene que el charango surgió
como burla indígena a la práctica musical guitarrística
hispana, con la tesis histórica de la musicología, cuyos
métodos también serán motivo de reflexión y
crítica, trataremos de demostrar cómo la población
mestiza ayacuchana –cuyo carácter marginal en la sociedad peruana
sigue siendo latente-, se vale de una historia “inventada” del charango
para reforzar su identidad cultural frente a la cultura oficial peruana,
representada por los investigadores académicos.
Tras analizar el discurso
mestizo no histórico, proponemos la inclusión de la formación
conceptual del instrumento musical en la memoria colectiva como parte integrante
de su historia y como una ampliación importante en el estudio musicológico
para entender, no sólo el carácter organológico del
mismo, sino también su carácter de símbolo social
al interior de una cultura.
Trocas musicais
entre os indios Timbira do Brasil
Kilza Setti (Brasil)
Nesta comunicação
procura-se relatar a experiência de pesquisa realizada em 1994 entre
os índios Krahô (Jê ) do Tocantins, aldeia Rio Vermelho,
durante o rito Përekahëk, que comemora o final de luto .
O trabalho na área
Krahô foi subsidiado por instituições alemãs
e teve apoio de CTI (Centro de Trabalho Indigenista, ONG, São Paulo).
Os Krahô pertencem ao grupo dos chamados Timbira orientais, cujos
remanscentes ocupam hoje, sul do Maranhão e Tocantins. Desse
primeiro contato resultou artigo publicado na Alemanha sob o título
: "Os Sons do Përekahëk no Rio Vermelho – um ensaio etnográfico
dos fatos musicais Krahô".
A presente comunicação
comenta, resumidamente, aspectos nele contidos, como a unidade
cultural Timbira e alguns dados relacionados à
prática vocal / instrumental desses índios. A seguir, mostra
como se deram, posteriormente, desdobramentos desse contato inicial.
O CTI desenvolve
trabalho na área da Educação e mantém,
em parceria com a USP (Universidade de São Paulo), cursos
regulares para monitores indígenas nas aldeias. Entre outras
disciplinas (História, Geografia, Matemática, Lingüística),
incluíram-se, desde 1995, seminários sobre apreciação
musical, introdução ao conhecimento de repertórios
ocidentais, debates sobre questões relacionadas à música
indígena e políticas para sua manutenção.
Em recente curso ministrado
pela autora aos monitores Timbira no Centro de Vivência
Pymxwy Hympeyxá (Maranhão), definiu-se, como prioridades,
duas propostas : a primeira prevê estudo para eventual criação
de um sistema de grafia dos sons pelos próprios Timbira. A segunda
trata da possibilidade de organização, pelos mesmos, de seu
arquivo musical, cujas cópias, depositadas nos Centros
de Vivência, serviriam para divulgação e intercâmbio
de repertórios entre os Canela, Krahô, Krikati,
Gavião, Apinayé. Aliás, o trabalho de recolha
e registro, começou em 1996 pelos Krahô, e
vem apresentando interessantes resultados.
Num rápido
relato desse iniciante projeto, concentra-se a parte final desta comunicação.
Algunas reflexiones en torno
a la definición de un campo unitario musicológico: la experiencia del Magister
en Musicología de la Universidad de Chile
Jorge Martínez
Ulloa (Chile)
La ponencia enfoca
algunas cuestiones de índole teórica relacionadas con la
práctica docente de la musicología en Chile, en particular,
la necesidad socio-cultural de una convergencia entre las diferentes disciplinas
musicológicas para una mayor influencia de la musicología
en la sociedad chilena. Dicha convergencia debe generar un campo musicológico
unitario compuesto por el estudio de “lo musical” considerado como un sistema
significante, como un proceso comunicativo y como espacio de la reproducción
de las condiciones de existencia de la sociedad que contiene lo musical.
El autor propone considerar una definición de contexto como
justamente el sistema de normas que hace posible a un individuo reconocer
una determinada conformación de un acto musical como tal, esto es,
como un sistema significante. En forma análoga el texto estaría
constituido por un modelo abstracto de competencias del “hacer música”
que contendría, fundamentalmente , las innovaciones al contexto;
de esta forma daría origen a ocurrencias concretas: la performance
musical en cuanto tal, así como toda traducción de ésta
(partituras, transcripciones). Texto y contexto, por lo tanto, estarían
compuestos por elementos de la misma naturaleza: signos de pertinencia
musical. De esta forma se superaría la poco productiva división
entre sistemas sonoros: texto, lo musical, y sistemas no-sonoros: contexto,
lo extra-musical. A estos dos polos, se debe agregar el rol de las motivaciones
del “hacer música”, esto es, la función socio-cultural de
la misma, como espacio reproductor simbólico, que el autor define
como pretexto. Esta modelización, obtenida mediante la semiologia
de la música, ha ayudado en la práctica del Magister en Musicología
en Chile, como marco teórico en algunas de las tesis allí
producidas y, en la opinión del autor, podría ser un válido
elemento para una inserción adecuada de la musicología en
la sociedad chilena.
Cien años y algo más:
notas alrededor del diálogo intercultural
Enrique Cámara
Una ojeada a algunos
trabajos de etnografía musical anteriores al siglo XIX permite observar
que algunos de los conceptos, actitudes y enfoques recurrentes en la disciplina
vieron la luz en siglos anteriores al pasado y su vigencia actual los convierte
en algo más que meros antecedentes del pensamiento etnomusicológico.
La consulta de trabajos recientes lleva a encontrar recorridos de pensamiento
pluriseculares que no impiden la formulación de propuestas fuertemente
motivadas por las exigencias actuales del estudio intercultural y por el
desarrollo de una sensibilidad creciente hacia el desmantelamiento de las
relaciones asimétricas. Más allá de las divergencias
entre modelos etnomusicológicos distintos pero igualmente válidos,
se advierte un aumento de la adhesión explícita a las diferentes
formas de diálogo que implica todo trabajo basado en la etnografía.
La creciente concesión de espacio a la voz del nativo, la conciencia
de la continua construcción y re-construcción de los discursos
y las narrativas y el cuestionamiento de los paradigmas monolíticos
y las oposiciones binarias de categorías caracterizan al pensamiento
etnomusicológico actual. La intuición y las formas alternativas
de relato reclaman su espacio en la escritura científica. La profunda
y completa implicación del estudioso en las experiencias de campo
le proporcionan la conciencia de participar en un proyecto etnomusicológico
renovador, lo cual le permite también interpretar con nuevas herramientas
el significado que asumen para la historia de la disciplina las aportaciones
realizadas por algunos investigadores del pasado.
Aproximación a la
música de la Asociación Argentina de Capoeira
Inés López
de la Rosa
La introducción
de la capoeira en Argentina acarrea, como todo “transplante”, modificaciones
en el perfil de la práctica de esta disciplina ; esto se da tanto
en el aspecto deportivo y filosófico como en el musical. El análisis
de la música que se realiza en la Asociación Argentina de
Capoeira, principal entidad organizadora de la disciplina en el país,
sumado a la comparación con lo que sabemos respecto a la música
de capoeira en Brasil (a través de bibliografía y discografía
disponible en Buenos Aires) nos permite enumerar algunas de esas mutaciones,
presentes en lo vocal pero sobre todo en lo instrumental.
La observación
de la realidad de la Asociación Argentina de Capoeira en lo referente
a su historia, formación, composición actual, metodología
de enseñanza, intereses, etc. permite señalar como eje de
la explicación de tales diferencias al Mestre Marcos Gytaúna,
fundador , actual presidente y principal canal de información. Es
el único referente de “alto rango” con que cuentan asiduamente.
Sus omisiones, agregados, o cambios serán repetidos por los alumnos,
ya que no hay modelos que contrarresten esta fuente. Siendo además
una institución formativa, todos estarán en las mismas condiciones,
con modelos que también son aprendices y un contacto con la capoeira
ceñido sólo al ámbito de la Asociación. Consecuentemente,
el concepto integral de la capoeira como filosofía sólo llega
a ser captado por unos pocos.
El arreglo en la música
popular
Diego R. Madoery
Este trabajo analiza el
arreglo como "interpretación" y en función de este enfoque
se observan los diversos modos y variables involucrados en este procedimiento.
Para esto, es necesario considerar las fases que construyen la producción
en música popular: tema / interpretación-arreglo / interpretación-ejecución.
Entender el "arreglo" como
interpretación significa que este procedimiento constituye un proceso
semántico de base enciclopédica por lo que implica un contexto,
una hipótesis de significación a partir del "marco-especie"
y el "tema", y una inferencia por parte del arreglador.
En función de esta
orientación se analizan las variables que condicionan el proceso
interpretativo del arreglo: La "especie–marco", la enciclopedia particular
del arreglador (formación / enciclopedia cultural) y el tipo de
interpretación que desarrolle en función de: las demandas
del mercado y/o estructuras ideológicas.
Se distinguen los distintos
tipos de interpretación posibles en relación a los vínculos
entre tema y especie.
Se analizan los momentos
de arreglo en función de los procesos de creación-ensayo
e interpretación-ejecución.
Se caracteriza lo que denominamos
como arreglo standard o arreglo convencional. Aquí se establecen
tres planos que suponen diferentes funciones, organización musical
y status de los músicos intervinientes: plano de instrumento/voz
solista, plano de instrumentos de acompañamiento armónico,
plano de instrumentos de percusión.
Finalmente se establecen
conclusiones sobre los objetivos trazados para esta investigación:
? Contribuir a la incorporación
de la música popular en las instituciones de formación musical,
terciaria o universitaria, en nuestro país.
? Incorporar los procedimientos
de producción en el contexto del análisis musicológico
en función de posibilitar nuevas miradas sobre el análisis
global de la música popular.
Un rockero en la bailanta
Fabián Marcelo Pínnola
El rock argentino
de los últimos años presenta como una de sus características
más salientes la presencia en su sistema sonoro de músicas
deudoras de otras tradiciones culturales, tales como el tango, la música
rioplatense, el cancionero folclórico argentino y latinoamericano,
el cancionero infantil, la música occidental de concierto y otras.
En relación con ello, la presente ponencia analiza la presencia
de una serie de elementos formales y significantes relacionados con lo
que en el trabajo se denomina por aproximación "música tropical",
si bien se incluyen en ella a la murga, el candombe, y otros géneros
no exactamente tropicales.
Se mencionan ejemplos
de algunos grupos, intentando analizar el por qué de sus diferencias
musicales, en un abanico de razones que pasan por lo musical, lo ideológico,
o la construcción de un perfil de grupo.
Asimismo se realiza
una aproximación al lugar que ocuparía este fenómeno
intertextual en relación con un breve recorrido histórico
por el rock argentino, mencionando algunos momentos importantes del mismo.
El sapukay en bailes de chamamé
en Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Música, emoción
y tradición en migrantes correntinos
Alejandra Cragnolini
El objetivo de esta ponencia
es reflexionar sobre los significados que adquiere entre migrantes correntinos
residentes en Buenos Aires, el sapukay, un tipo de emisión vocal
habitual en el contexto de bailes de chamamé que tienen lugar en
dicha zona. Partiendo del supuesto de que la práctica musical compromete
experiencias emocionales intensas, se señala la mediación
ejercida por las tradiciones del grupo en la externalización de
las mismas, y se realizan algunas consideraciones sobre el proceso de selección
y sacralización de ciertos rasgos musicales por sus cultores y su
incidencia en la constitución de mundos significativos.
Las imágenes simbólicas
en el canto chamánico de curación y sus relaciones con culturas
étnicas distantes en América indígena
Ronny Velásquez (Venezuela)
La hoy conocida América
Latina constituye un vasto territorio que ha sido un lugar de migraciones
de diversas culturas que, como sabemos, se han asentado en diferentes áreas
de este continente. Así, las culturas son variadas pero entre ellas
existen relaciones profundas de enorme significación, no sólo
a nivel lingüístico, sino también en sus estructuras
mentales. De esta manera, podemos hablar de universos simbólicos
como si fueran arquetipos que se mantienen por vía de la oralidad.
El canto chamánico es un compendio de este fenómeno que podría
asumirse como universal, aunque las culturas sean específicas, ya
que encontramos significaciones y eficacias relativas o idénticas
entre las culturas mískita de Honduras, bri-bri y cabezar de Costa
Rica, guaymí y kuna de Panamá, akawaio o pemón de
la región Esequiba del territorio venezolano, o entre las piaroa
y yanomami del Amazonas venezolano. Por lo tanto, trataremos de establecer
nexos significativos y representativos de estas culturas que sólo
pueden ser mantenidas a través de las estructuras chamánicas.
En función de esto afirmamos que si se destruyen las estructuras
mentales y religiosas de los grupos étnicos, éstos serán
presa fácil de la destrucción sistemática por parte
de la cultura dominante.
"Hegemonía y marginalidad"
Comunicación musical en la composición contemporánea de San Juan
Graciela Musri y Graciela Porras
Este informe da cuenta de un proyecto de investigación musicológica desarrollado en 1999, financiado por la Universidad Nacional de San Juan. El propósito de la investigación fue comprender los significados emergentes de la comunicación musical en la música artística contemporánea local y su relación con expresiones plásticas y literarias. Se ejecutó en dos etapas. La primera fue historiográfica: relevó y documentó la producción musical vinculada al medio académico. Se estudió a los compositores que actúan en el medio y sus condiciones de producción. Se apeló a la información oral para realizar historias de vida. Se recolectó partituras y grabaciones, para realizar catálogos individuales y constituir un Archivo Musical que se actualiza permanentemente y que hasta el momento cuenta con documentación de doce compositores. La segunda etapa fue etnográfica; describió e interpretó el proceso de comunicación musical en la producción local, desde su producción a su recepción socializada. Se focalizó la interacción entre los compositores, ejecutantes y oyentes involucrados en los eventos musicales. Para eso se realizó la etnografía de conciertos, considerados espacios privilegiados de indagación de los comportamientos musicales de los músicos y público presentes. Se emplearon técnicas de relevamiento de datos -observación participante, entrevistas al público- y técnicas de registro sonoro, fílmico y fotográfico de los conciertos. Los resultados de la investigación se transfirieron al medio a través de conciertos organizados como estrategia comunicacional, y se difundieron por los medios masivos mediante entrevistas y emisión de las grabaciones obtenidas de los conciertos en vivo. Se atendió a la formación de recursos humanos, iniciando a estudiantes de música en la investigación musicológica.
La Opera de Cámara de Mendoza
Ana María Olivencia de Lacourt
El objetivo principal de
este proyecto es conocer y difundir un aspecto de la actividad musical
en Mendoza en la década del 60 vinculada con el canto lírico.
Se intenta además rescatar y preservar la documentación relacionada
con la Ópera de Cámara de Mendoza; precisar el entorno socio-cultural
en que se produjo su nacimiento y desarrollo; analizar su trayectoria y
la de sus integrantes; determinar el período en que llevó
a cabo su actividad, la cantidad de espectáculos ofrecidos y el
repertorio abordado como así también relevar la repercusión
que alcanzó en el medio.
El serialismo integral en P. Boulez y K. Stockhausen
Edgardo José Rodríguez
Este trabajo presenta algunas
ideas en torno de los tópicos relacionados con el serialismo en
general y con el serialismo total o integral en particular. Las obras sobre
las cuales se basan estas reflexiones son Estructura 1A para dos pianos
de Pierre Boulez y Kreuzspiel para oboe, clarinete bajo y piano de Karlheinz
Stockhausen.
Estas dos obras son citadas
frecuentemente como las primeras en este estilo en la literatura referida
a la música del siglo veinte en general, pero también en
la literatura referida específicamente a estos dos compositores.
En ambas fuentes, junto
con la cita y contextualización de las obras se realiza la descripción
y explicación del procedimiento o procedimientos seriales. Es allí
donde se explicitan las series de alturas, duraciones, timbres e intensidades
y las relaciones estructurales entre los distintos parámetros seriados
y entre éstos y el diseño formal.
El objetivo de este trabajo
es demostrar el débil carácter descriptivo y explicativo
de esas aproximaciones tradicionales a las obras seriales (representadas
en dos obras clásicas). Nos proponemos introducir la idea de que
el componente estructural más importante en estas obras es la textura,
que resulta completamente independiente de los arreglos seriales.
El trabajo tiene la siguiente
estructura: en primer lugar realizaremos una descripción analítica
los más breve posible de cada una de las obras junto con una sintética
ubicación contextual de éstas y de la idea del serialismo
integral. Luego revisaremos críticamente algunos de los supuestos
tradicionales más importantes de estas obras, lo que nos conducirá
finalmente, a la exposición de nuestras ideas en torno de la visión
analítica tradicional y la textura.
Estudio Estilístico de Siete Obras de Graciela Paraskevaídis
Patricia Rabbiosi y Hernán Vázquez
Este trabajo de investigación
surgió luego de realizar estudios en la Escuela de Música
de la Universidad Nacional de Rosario.
Graciela Paraskevaídis
es compositora, musicóloga, docente, nació en Buenos Aires,
Argentina, en 1940. Desde 1975 lleva a cabo trabajos ensayísticos
en el ámbito de la música latinoamericana del S. XX, varios
de ellos publicados en revistas especializadas. Desde 1975 está
radicada en Montevideo, Uruguay, país del que es ciudadana legal.
La elección de ésta
compositora se basa principalmente en el interés que nos despertó
la audición de sus obras, ya que en éstas encontramos características
muy propias que reúnen elementos también utilizados por otros
compositores latinoamericanos y no tan vistos en obras de autores mas estudiados
institucionalmente (al margen de que en el medio institucional conocido
por nosotros son muy escasos los estudios sobre compositores latinoamericanos
y/o argentinos).
Más allá de
las características de sus obras tuvo peso en la elección
la condición de “compositora y latinoamericana” consciente de esta
situación y que se refleja en los temas que inspiran su trabajo.
Nos referimos a las realidades socioculturales vividas en estas latitudes.
La metodología de
trabajo no contempla la aplicación de ninguna de las teorías
analíticas utilizadas normalmente. Nuestra intención es encontrar
en las obras lo que las obras proponen más allá de lo que
podríamos encontrar al aplicar una metodología preestablecida.
En esta oportunidad se presentará
el resumen del análisis de la obra suono sogno y los conceptos elaborados
en relación a las obras estudiadas y las posibles proyecciones de
los mismos.
La política de la
inmediatez en la estructuración del tiempo, la acción y las
prácticas musicales
Miguel A. García
Se sugiere que una estrategia
de vida, basada en la resolución de las situaciones en la coyuntura
misma sin necesidad de contar con un plan previo para la acción,
se plasma en la manera en que los aborígenes wichí miden
y organizan el tiempo y en la forma en que estructuran un tipo de canto
que realizan en contexto ritual. En función de desarrollar esta
hipótesis, se identifican los parámetros musicales de dichos
cantos que se deciden en la performance, y que permanecen sensibles a lo
largo de todo el ritual, y los factores individuales y contextuales que
inciden en la determinación de los mismos. El abordaje teórico-metodológico
propuesto contempla la capacidad de los sujetos para organizar su percepción
y crear sus propios paisajes sonoros.
Del ocaso del día al renacer de la noche: diacríticos musicales a un lado y otro del umbral del opy
Irma Ruiz
En las aldeas mbyá
que tienen Pa’í (dirigente religioso) y opy (“oratorio”), los peligros
que conlleva la transición de la luz a la oscuridad, del día
a la noche temida, poblada de seres malignos, se conjuran diariamente con
un ritual de paso, cuya realización patentiza en tiempo y espacio
este carácter. Sus dos fases bien definidas, ligadas por una breve
transición, repiten el modelo cósmico/lumínico, a
la vez que su espacialización conlleva otro pasaje: del oká
al opy, del “alrededor” al “interior”, del espacio de la cotidianidad familiar/social
al espacio-tiempo de la cotidianidad sagrada. El tránsito
del oka al opy al anochecer, tiene además otras dimensiones; implica
pasar de la algarabía al recogimiento, de la risa a la devoción
religiosa, del mostrarse a los dioses danzando al hacerse “escuchar” por
ellos cantando, del juego al clamor colectivo, de un espacio de cierta
sacralidad al de máxima sacralidad. En suma: trasponer el umbral
del opy exige una etapa preparatoria, así como participar de los
rituales requiere el conocimiento y la observación estricta de las
pautas de comportamiento establecidas para el afuera, el ingreso y el adentro,
que abarcan el plano musical.
La pautación normativa
en el plano musical esclarece las tres fases, pero no en cuanto a un desarrollo
estricto de cada una -salvo la del ingreso al opy-, sino en cuanto a su
contenido, diverso en sus géneros musicales y coreográficos,
conjuntos instrumentales, técnicas de ejecución, recursos
expresivos y actores principales, que permiten distinguir nítidamente
los músicos y las músicas del oka, de aquellas de los del
opy. Dentro de una concepción en la cual –parafraseando a Arnold
van Gennep- ninguna música ni instrumento musical de la cultura
mbyá es absolutamente independiente de lo sagrado, esta categorización,
que se sustenta en la diversidad en cuanto al grado de sacralidad de ambos
espacios, permite acceder a una clasificación sensible de lo musical
cuyos componentes guardan pertinencia con los respectivos contextos y finalidades
y devela su valoración de las diversas resultantes sonoras.
Los modelos hegemónicos en las Cátedras de Composición. Tendencias estilísticas que aportan a la subsistencia de la hegemonía de los modelos centroeuropeos y de USA
Patricia Rabbiosi
Si bien resulta difícil
apreciar objetivamente las realidades que vivimos en las Instituciones
donde se desarrolla nuestra formación y el trabajo de Maestros y
colegas, a medida que vamos haciendo nuestra propia experiencia en el área
que nos ocupe, se confirman algunas tendencias que pueden pasar inadvertidas
para quienes no tengan demasiado interés en la búsqueda de
un afianzamiento de nuestras propias estrategias creativas y la convicción
de la “validez” de nuestros creadores, validez basada en un corpus de obras
de autores latinoamericanos raramente difundidas y poco apreciadas como
“modelos” constructivos susceptibles de análisis y escucha. Se puede
observar cómo se opera, quiero creer que involuntariamente, en favor
de esa construcción que nos hace creer en la superioridad de los
modelos centroeuropeos y de la escuela de USA.
Esto no sería perjudicial,
si no se impusiera el feroz convencimiento de que esos modelos son los
únicos que revisten la categoría de “válidos”. Establecer
categorías a la hora de la valoración estética, fue
una tarea que generalmente estuvo en manos exclusivamente de compositores
y críticos que, precisamente, son los encargados de fabricarnos
esa falsa necesidad de “parecernos” a ellos. Afortunadamente la perseverancia
por defender y establecer un lugar propio, está fructificando en
una toma de conciencia a cerca de la “validez” de los trabajos de compositores/as
latinoamericanos.
Debemos generar un movimiento
consciente de que el conocer la obra de los compositores latinoamericanos
tiene implicancias que trascienden lo musical. Estaremos así valorándonos
como cultura con enorme potencial creativo que puede lograr su independencia
de las culturas hegemónicas, dando un gran paso hacia la recuperación
de una identidad tan vapuleada.
Gestión musicológica: una necesidad de los tiempos
Carmen Peña Fuenzalida
Como punto de partida, el
trabajo aborda las principales problemáticas y condicionamientos
que afectan al quehacer musicológico chileno. Realiza un breve perfil
de la actividad especializada, señalando los centros en los cuales
se realiza investigación y el aporte de la Revista Musical Chilena.
Se refiere a la crisis producida en la década del 80' que, como
producto de la disolución del cuerpo de investigación de
la Facultad de Artes de la U. de Chile, la descontinuación de la
licenciatura y la política económica de autofinanciamiento,
afectó a la universidad, principal tutora de la labor investigativa.
Destaca el proceso de reactivación de los 90' y analiza los principales
factores que inciden y afectan el quehacer disciplinario : labor de investigadores
diversificada, ausencia de reconocimiento de la necesidad de investigación,
limitadas fuentes de apoyo a proyectos y publicaciones, y escasas posibilidades
de perfeccionamiento permanente.
A la luz del análisis
de la política cultural vigente desde los inicios del proceso de
democratización chileno y de estudios efectuados sobre América
Latina en el campo de la cultura -que demuestran una nueva realidad de
política cultural en la región- fundamenta la proposición
de incluir el tema de la “gestión” como objeto de análisis
en la futura agenda de problemáticas musicológicas.
El Chirinchinchin, una música de “pardos y morenos” en la danza para la Virgen de Andacollo en Chimbas, San Juan
Alicia Giuliani
El ritual que para la Virgen
del Rosario de Andacollo se celebra en Chimbas está conformado,
como todas las expresiones culturales que construye y mantiene el hombre
en sociedad, por elementos simbólicos verbales y no verbales que
relacionados entre sí conforman una estructura significativa particular
funcionando en un espacio geográfico, histórico y social
que le es propio.
Las diferencias rituales
que se observan en San Juan me han llevado a considerar que estas expresiones
de religiosidad popular son resultado de un proceso de yuxtaposición
y/o fusión de elementos culturales que nos hablan históricamente
de San Juan en particular y de su relación con Chile pero no exclusivamente.
El chirinchinchin, música
que articula la danza, asociada a la coreografía y a otros elementos
simbólicos tales como las banderas, Santa Bárbara y la Virgen
del Carmen, se definiría como música afroamericana.
Esta lectura interpretativa
debe considerarse como uno de los anillos que encadenados a otros, a modo
de espiral, van construyendo mi Tesis sobre los bailes religioso populares
que para la Virgen de Andacollo se celebran respectivamente en Chimbas
y Tamberías (Jáchal) y que realizo para el Magister en Artes,
mención Musicología de la Universidad de Chile.
Actualidad de las expresiones musicales en la Quebrada de Humahuaca y Puna jujeña
Graciela B. Restelli
Con este trabajo se intenta
dar un panorama actual de la realidad sonora en la Quebrada de Humahuaca
y Puna jujeña, en un período que abarca desde 1985 a 1997.
Está basado en la clasificación que realizan los propios
jujeños sobre la música que allí se consume y ejecuta:
a) Música para adorar y b) Música para bailar o para diversión;
además se tiene en cuenta cuál música consideran folklórica
y cuál merece una clasificación aparte, como el caso de las
coplas (bagualas).
Se expone la situación
sin mayor conflicto aparente de la “Música para adorar”, hasta la
complejidad que entraña el segundo grupo. Todo se enmarca en la
idea de que es cierto que no hay región que no se vea afectada en
mayor o menor grado por los efectos de la globalización, tanto económica
como cultural, la que acelera los cambios; pero también es cierto
que este tema genera cuestionamientos, tales como si los estudios antes
realizados en la zona tratada eran enfocados desde la realidad de los actores
sociales o desde el marco teórico del investigador, quien seguía
buscando la comunidad folk de Cortazar e ignorando cualquier expresión
ajena a ese modelo.
Estrategias productivas y cambios de sentido en la cueca chilena mediatizada (1930-1960)
Juan Pablo González
“En Chile no se han grabado
nunca cuecas” señala tajante Fernando González Marabolí,
cultor y estudioso de la cueca urbana chilena, reflejando la natural resistencia
del mundo de la música tradicional frente a los embates modernizantes
de la industria y la cultura de masas. En efecto, la cueca chilena resultaba
inadecuada para el soporte discográfico de 78 rpm debido tanto a
su corta duración (2”) como a su agrupación performativa
en los llamados tres pies de cueca (6”). Al mismo tiempo, el carácter
anónimo de la cueca y la intercambiabilidad de su música
y sus versos, la hacían inadecuada al régimen vigente de
autoría y derechos. Finalmente, la vinculación de la cueca
urbana con los bajos fondos, la dejaban fuera del ámbito social
de la producción y del consumo musical imperante en Chile.
Sin embargo, esta aparente
inadecuación de la cueca chilena a la industria discográfica,
fue sistemáticamente resuelta mediante el uso de distintas estrategias
productivas. Ellas permitieron la entrada de la cueca a la cultura de masas,
dentro del proyecto criollista impuesto desde la república por sectores
sociales altos del país.
Considerando el enorme impacto
que la mediatización ha producido en el repertorio tradicional latinoamericano
a partir de la década de 1930, esta ponencia explora tanto las estrategias
emprendidas por la industria para vencer las dificultades de mediatización
presentadas por la cueca chilena, como los cambios formales y de sentido
que esta mediatización ha producido en el género tradicional.
El tango en una ciudad agrícola
Carmen Gutiérrez
El objetivo es analizar la
llegada del tango a Mendoza, en el proceso de transformación industrial
y el impacto socio-cultural producido por la presencia masiva de los inmigrantes,
en su mayoría obreros industriales, italianos y españoles.
El desarrollo del
tango en Mendoza fue un acabado reflejo de su historia cultural, social
y política como provincia que respondía a las directivas
de los centros de poder, representados por Buenos Aires y Europa, pero
que a la vez, mantenía, como sociedad tradicional, fuertes luchas
por la hegemonía de las prácticas y formas culturales.
Ubicaremos al tango en el
campo del estudio interdisciplinar de la Música Popular que contiene,
a la música urbana.
Para el análisis
en Mendoza de éste campo, en primer lugar, abordaremos la situación
problemática de su construcción histórica en el contexto
regional, integrado, desde 1880, al proyecto de federalización del
país, que significaba la adhesión al mercado portuario y
a los capitales extranjeros.
Abordaremos tres puntos:
1) El contexto económico social tradicional y el proceso de cambio.
2) La lucha de la sociedad patriarcal por mantener la hegemonía
socio–cultural. 3) Los sectores de exclusión. La formación
del campo de la Música Popular Urbana.
Sobre la construcción
histórica de éste campo, es muy escasa la información
que se posee, precisamente por ser el campo simbólico de un sector
de exclusión sobre el que nadie habló, nadie escribió
y nadie reconoció significativamente. Los objetos y los sujetos
de la música popular urbana en Mendoza al igual que sus productos,
las prácticas o los lugares de consumo fueron considerados como
lo otro, lo ajeno, lo tabú, lo marginal, lo prohibido.
Las dificultades de información
nos llevan así, a comprobar que los hechos musicales son socialmente
condicionados.
Música Popular en Bolivia. Interpelaciones, Identidades Narrativas y Luchas por el Sentido Social
Mauricio Sánchez Patzy
La ponencia resume la tesis
“La Opera Chola. Música Popular en Bolivia y Luchas por el Sentido
Social”. La música popular posee un papel privilegiado al interpelar
y constituir identidades. A través de aquella, construimos tramas
argumentales con las que explicamos nuestras posiciones de identidad, sean
éstas de género, clase, edad, nacionalidad, etc. La Música
popular a su vez, es un campo de lucha donde los diversos géneros
y estilos proponen imágenes de identidad, en una pugna narrativa
por el sentido último de cada posición y de la sociedad en
su conjunto.
La música popular
en Bolivia ha estado fuertemente marcada por la lucha por los sentidos
de las identidades colectivas. Agrupamos en tres grandes corrientes a la
música popular que opera con eficacia masiva en Bolivia: la música
folklórica (en una gama de estilos que va de las músicas
étnicas tradicionales hasta el Neofolklore), la música rock
o “moderna” (que incluye los muchos estilos del rock y del pop), y la música
tropical (en una gama igualmente amplia que va de la música oriental
boliviana a la cumbia chicha y la cumbia pop), las cuales irrumpieron en
los años 60. Sin embargo, estas tendencias corrieron conflictivos
destinos: la primera, centro sentimental y expresivo de la conformación
de una identidad nacional; la segunda, centro existencial de las nuevas
generaciones y los conflictos entre tradición y modernidad, y la
tercera, polémico centro de las nuevas identidades populares. Alianzas
y hostilidades han tachonado las historias paralelas de estas corrientes:
justamente porque cada una se propone a sí misma como la que mejor
representa a los bolivianos, como una forma de entender y ordenar las identidades
en juego, y donde las clases poderosas han visto un eficaz terreno para
negociar y construir su hegemonía.
Galicia en el país de las maravillas. El “otro lado” de las cantos tradicionales gallegos
Norberto Pablo Cirio
Se aborda un tipo cancionístico
gallego que se basa en el recurso de la astracanada, esto es, la mutación
de parte o de todo el texto lingüístico de un canto a fin de
variarle su sentido, con el objeto principal de provocar hilaridad.
Como a través de
un mágico espejo comunicante, por medio de estas astracanadas es
posible conocer lo que hay del otro lado del ethos gallego. Partiendo de
la idea de que la música puede constituir un vehículo de
manifestación de pautas socioculturales no tan visibles por sí
mismas, se plantea como hipótesis que los gallegos recurren a la
astracanada para manifestar públicamente aquellas normas y conductas
sociales reprobadas por su ethos, a fin de que actúe como moderadora
cuando los miembros del grupo incurren en prácticas que se sitúan
más allá de lo socialmente permitido.